russin.nu - vi tycker om film
Asiatisk skräck möter Jung

En analys av symboler och objekt i ”A tale of two sisters”

Efter att ha sett ”A tale of two sisters” för första gången var jag helt tagen. Det ingår inte i min karaktär att vara tyst - men jag var hänförd. Aldrig tidigare har jag stött på en asiatisk skräckfilm med så mycket metaforer och symbolik. Detta gav mig inspiration att skriva en uppsats om filmen och särskilt fokusera på filmens symboler och objekt. Denna artikel är en omarbetad och nedkortad version av det arbetet.

Varning för spoilers!



Eftersom historien är subjektivt berättad av sin huvudkaraktär med psykologiska problem kan man som åskådare inte lita på att det som syns i rutan verkligen är det som händer. Vi kan inte andas ut någon gång under filmen, vad som helst kan ske! Men vad är det egentligen karaktärerna upplever?

Symbolerna och rekvisitan fungerar som det främsta verktyget för att höja dramatiken och ge oss och huvudkaraktären information om hur saker hänger ihop och vad de orsakas av. För att avkoda filmens olika symboler och karaktärer har jag använt mig av Carl Jungs drömtydningssymbolik: Enligt Jung kan människans inre arketyper vid för stor psykologisk stress gestalta sig utanför kroppen, vilket schizofrena Su-Mi i filmen får erfara. Arketyperna visar sig som självstyrande spöken som plågar henne istället för att hjälpa till att bearbeta sorgen och skulden som de egentligen är ämnade för. Att titta på djupet med hjälp av Jungs metoder drar upp psykologiska men tänkbara tolkningsförslag till symbolerna och metaforerna.

Varför alla blommor?
Det finns ett antal betydelsefulla och intressanta teman i filmen: Blommor är ett återkommande fenomen. Originaltiteln Jangwha, Hongreyeon är två koreanska kvinnonamn som i översättning betyder: ”Rose Flower, Red Lotus.” Vi ser också blommönster på tapeter, dekor och kläder, vilket formar filmen. Enligt regissören Jee-woon Kim valde han att betona detta då han ser flickorna som två vackra blommor som aldrig får slå ut. Blommor är vackra men blir fula efter ett tag, de tappar sin skönhet alltefter som tiden går. Kim ville att blommorna i dekoren skulle vara vackra till en början och sedan bli otäcka och skrämmande.

Blommorna i titeln har också en djupare betydelse: Lotusblomman symboliserar själen som stiger upp ur förvirring mot den klarhet som upplysning ger och den står för helhet och mognad: En bra sammanfattning av vad som händer med Su-mi under resans gång. Hon vågar så småningom möta sina ”spöken” och fasor och når mot slutet av filmen en ny fas i sin utveckling, där hon har fått grepp om verkligheten och når punkten av ren sorg och smärta. Rosen står för kärlek och kvinnlighet, Su-yeon representerar detta. Detta tar sig inte uttryck i någon vidare utsträckning, kanske beror det på att hon dör innan hon hinner ”slå ut” och bli kvinna.

Precis som i gotiska rysare ser vi ett stort majestätiskt hus i centrum av historien, det är nästan som en femte karaktär. När flickorna i första kapitlet anländer till sitt hem vill de först inte kliva ur bilen. När de sedan står utanför bilen och tittar upp mot huset ser det ut som en jätte. Inuti är det dunkelt och känns bebott av mörker. När Su-mi går på utsidan av huset i första kapitlet tittar hon på de nyckelplatser som borde väcka minnen till liv: balkongen med dörrarna till Su-yeons rum där systern dog och gungorna som de satt på den dagen, men det är först när Su-mi kliver över tröskeln till huset som allting börjar.

Det finns också anledningar att tro att insidan av huset är en nyckel till Su-Mis insida: Farbrors fru säger på att hon såg en kvinna under diskbänken och Eun-Joo lockas upp till Su-Yeons gamla rum och blir överfallen av ett spöke. Vi får visserligen inte se vad som händer med henne men skriket som hörs antyder att hon inte kommer ut ur huset levande. Detta bryter mot är i Su-Mis huvud allting händer. Vi kan se det som en symbol för styvmammans arketyper i form av skuld som hemsöker henne eller så kan vi välja att se det som om huset även var hemsökt. Slutet blir tvetydigt i enlighet med skräckgenren.

Skuld, våld och det undermedvetna
Den viktigaste metaforen i filmen är onekligen klädskåpet som ger kalla kårar vid blotta anblicken. Det står för den klaustrofobiska känslan Su-Mi får av skulden hon känner, av hennes gömda minnen och av känslorna. Detta illustreras av att hon låter styvmodern låsa in Su-Yeon i skåpet. Det ger också en känsla av isolering. Att skåpet är ett symboliskt fenomen och ingen slumpmässigt vald rekvisita är tydligt efter att pappan spikar igen Su-Yeons rum, Su-Mi kan till följd inte längre komma åt det. Trots detta förekommer skåpet i ytterligare scener men då på en helt annan plats. Su-Mis undermedvetna har flyttat det till ett annat rum och gjort det tillgängligt för ytterligare bearbetning.

Dockan används ofta som symbol för våld och kan uttrycka hur Su-Mi kände sig som ett barn när hon anfölls känslomässigt - som en hjälplös docka. Det kan också visa hennes känslor inför sig själv ett sätt att förskjuta vrede eller andra känslor som Su-Mi skulle vilja rikta mot någon annan: längtan att bli älskad. Dockorna förekommer vid flera tillfällen. Bland annat i en kamp mellan Eun-Joo och Su-Yeon (i Su-Yeons rum), får vi en bild på dockorna samtidigt som styvmodern säger: ”This damn house won´t leave me alone”. Dockorna indikerar att Su-Mi inte får ha sin barndom ifred på grund av huset och trauman som det medför. (Eun-Joo och Su-Yeon är projektioner av hennes arketyper.)

I Su-Mis rum hänger en klocka som även den är betydelsefull. När vi ser den första gången är den precis i mitten av bildrutan, dessutom är den i mitten av en kvadrat formad av två svarta gardiner och den blommiga tapeten. Att centrera något i mitten av en kvadrat kan innebära reflektioner till det egna Jaget. Detta är ett exempel på Kims förmåga att skapa intressanta bildkompositioner. Vid samma tillfälle, precis när Su-Mi kommer hem har klockan stannat på kvart i ett, vid en noggrann inspektion av scenen när vi får se vad som hände ”den dagen”, ser vi att tidpunkten var kvart i 1. Det är en trolig förklaring att Su-Mi känner det som att tiden vid systerns död stannade. Hon upphörde att leva.

Filmen igenom förekommer bilder som har händer i fokus: krafsande och skakande och i vissa fall också blodiga. Alla ger Su-Mi kontinuerliga ledtrådar till vad det är som är gömt i henne minne: Su-Yeons krafsande hand där hon ligger döende under skåpet.

En nyckelscen är när styvmodern försöker ta död på Su-Mi genom att släppa en vit staty på henne. Statyn kan ses som ännu en arketyp ur Su-Mis inre. En intressant aspekt är att den håller händerna för ögonen: Su-Mi har en ovilja att se vad som pågår, hon vill inte se vad det är som hänt. I konversationen som föregår statyns medverkan frågar Eun-Joo om inte Su-Mi har ”förstått det än”, styvmodern påminner Su-Mi om att hon vid den traumatiska dagen sa att hon kommer få ångra den stunden en dag. Eun-Joo hade rätt, detta i sig är stort och svårt att se för Su-Mi.

Berättigat spökande
Vanligt förekommande i skräckfilmer från öst är att slänga in ett spöke med långt svart hår och vita kläder bara för sakens skull. Det verkar finnas en tro bland asiatiska filmmakare att spöken automatiskt gör en film otäck. Spöken är minnen, känslor och skuld som jagar oss, med den meningen i tankarna kan vi konstatera att de spöken som förekommer i den här filmen är totalt berättigade och skräcken blir ett faktum.

Spöket i Su-Mis dröm påminner om det typiska spöket i asiatiska skräckfilmer, hon har långt svart hår, lutar med överkroppen åt sidan och svävar fram. Hon är kritvit. Helt plötsligt börjar det rinna blod längs spökets ena ben och en hand dyker plötsligt upp under klänningen. Handen kan ses som en ytterligare ledtråd till Su-Yeons öde. Referenserna till menstruation kan diskuteras, men förmodligen bara redskap från regissörens sida att ge oss ledtrådar. All blodspillan kan syfta till Su-Mis inneboende ”sår”. När Su-Mi vaknar upp på morgonen upptäcker hon att hon har blod på sin hand, vilket kommer från Su-Yeon (som är för ung egentligen) och när hon ska hämta bindor hos styvmodern säger hon att det är konstigt att de fick den på samma dag. I nästa klipp får vi se Su-Mi på toaletten. Detta är den första ledtråden till att alla tre är samma person. Blodet som är på Su-Mis hand kan återigen vara en syftning till Su-Yeons sätt att dö. En skillnad mot andra asiatiska filmer är att spöket istället för vita kläder har svarta. Vita kläder är traditionellt den färg man begraver sina döda i, och därför också den färg vålnader associeras med. Svart kan innebära ångest, ilska, rädsla depression och död. Att spöket här har svarta kläder kan bero på att mamman (som är spöket) begick självmord, det vill säga att hon dog deprimerad. Mest troligt är dock att fortsätta på linjen att alla uppenbarelser är ur Su-Mis egna medvetande. Det borde då spela tillbaks på hennes inneboende ångest och depression. Det här spöket bryter asiatiska konventioner ytterligare.

Förebilder och referenser
Likt Hitchcocks ”Psycho” (1960) bjuder ”A Tale of Two Sisters” in åskådaren till protagonistens psyke: en helt annan värld. Su-Mi både är och inte är styvmodern, både är och inte är död (Su-Yeon). Norman Bates både är och inte är sin mamma, han både är och inte är död. ”Monstret” i de båda filmerna är i protagonisterna själva och det är när det får kontakt med världen (som i det här fallet sviker dem båda) som det inre får liv. Skillnaden är att Su-Mis monster är introvert och Normans är extrovert, han dödar andra. Su-Mi vill bara skada sig själv, eller sina personifierade delar av sig själv. Precis som i ”Psycho” måste Su-Mi frigöra sig från det förflutna och mörda den dominerande källan annars kommer den ”äta” upp henne inifrån, Norman mördar sin mor och Su-Mi försöker ta död på sin styvmor. Hitchcock tog dock aldrig till övernaturliga förklaringar, vilket är en tolkningsfråga i Kims fall.

En annan film som på många sätt liknar ”A Tale of Two Sisters” är ”Rosemary’s baby” (1968) som också är en subjektivt berättad berättelse, där kan vi inte avgöra ifall det är övernaturliga krafter eller Rosemary som inbillar sig allting.

Regissören David Lynch använder sällan kronologisk ordning i sina filmer. I Eraserhead från 1977 ser vi ytterligare likheter med Kims film. Eraserhead har en utarbetat symbolik och bygger också på ett inre psykologiskt skeende. Lynch använder även han av den långsamma uppbyggnaden i dramaturgin, och symbolik är alltid närvarande. Han jobbar nästan uteslutande med kampen mellan det onda och det goda och det förekommer inte något samspel mellan tid och rum. Ofta ser vi ett subjektivt berättande från karaktärernas inre, som även här gör det kusligt. I Mulholland Drive (2001) ser vi precis som i Kims film en karaktär med identitetsproblem och förträngda trauman. Lynch har ett mindre uppenbart sätt att knyta ihop berättelsen på men kanske kan A Tale of Two Sisters användas för att förstå Mulholland Drive. Den enda riktigt stora skillnaden är givetvis avsaknaden av utmärkande klassiska skräckmoment i Lynchs filmer.


Källor:
Kim Jee-Woon A Tale of Two Sisters- DVD special edition
Crisp Tony, 1990. Drömlexikon, Stockholm: Wahlström & Widstrand (s 56, 72, 122, 238, 297)
Fontana David, 1996. Symbolernas hemliga språk, Stockholm: Forum s 105
Forselius Tilda Maria, Luoma-Keturi Seppo, 1985. Våldet mot ögat, (s 80, 100)
Wells Paul, 2000. The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch, London: Wallflower (s 74)
Övriga: www.nixflix.com, www.dvdtimes.com

© Helena Sandberg


2005-02-27

   


Vill du veta mer?
Artikeln är en förkortad och omarbetad version av en vetenskaplig uppsats av Helena Sandberg: ”A Tale of Two Sisters - Objekt och symboler i en asiatisk skräckfilm.”
Vill du läsa analysen i sin helhet så klickar du på följande adress:
http://www.helena-sandberg.com/
taleoftwosisters.pdf



Dela |

Relaterade filmer
A Tale of Two Sisters (2003)